十年之后再见杨德昌，他到底想告诉世人什么？
· 第41届香港国际电影节特别海报 ·
今年是杨德昌逝世十周年，为了纪念他，第四十一届香港国际电影节设立了杨德昌电影回顾展，命名为“十年再见杨德昌”，放映他毕生拍摄的七部长片。
面对这个影展单元，谁不想去香港呢？比如我，就很想在大银幕上重温了他的作品《恐怖分子》。
· 《恐怖分子》2015修复重映版日本海报 ·
杨德昌导演将摄影机对向都市和都市中的人，人处在都市里面，茫然失措、无所依归地游走，像是无法附着的浮萍。
而人与人之间也充满着隔膜、陷害和不信任，人情的冷漠和疏离的相处关系透着彻骨的冰冷。
在这部影片里，有夫妻、母女、情侣，家庭是破碎的或者是濒临破碎的，他们都处在无法沟通的状态，唯一让人觉得有些轻松的竟是一段婚外情，也因为这种不伦之恋，带来了道德上的不适。
在几组人的交汇与冲撞后，影片以死亡作为终结。结尾是个双结局，在第一个结局中，李立中（李立群扮演）在怒气之下枪杀了自己的上司、老婆的情人；而在第二个结局中，她选择了自杀。
无论哪种结局都是悲剧，悲剧的根源正是人与人之间的冷漠与疏离。
· 《恐怖分子》剧照 ·
在《恐怖分子》中，有一个富二代，他离家出走，拿着照相机到处拍照，无意间目睹了整个事件，他说：“太恐怖了，全世界只有我一个人清楚这是怎么回事”。
杨德昌电影中出现了“观察者”，虽说他犯下了混淆现实与虚构的谬误。而导演杨德昌正是社会极速转型之下种种悲剧的观察者。
在他的杰作《一一》中，洋洋也是同样功能的角色，他专门拍摄别人的后脑门，为的是“给别人看他们看不到的东西”。无疑，杨德昌就是向世人展示社会问题的清醒者。
正如吴念真所说：“杨德昌拍电影，是跳开了一个距离，观察整体社会状态后，做出的综合评述。他在写论文，而非描述。”
· 《一一》海报 ·
杨德昌一直在关注着都市的现代性，他所做的，其实是一种对现代性的批判。
著名做书人黄文杰最近出了一本书《愤世嫉俗：杨德昌和他的电影》，正是“集中探究杨德昌批判思想的来源，以及他的现代性批判的内涵。并对杨德昌创作观念（思想）和表达主题做一次集中探讨。”
值得一提的是，现今市面上，关于杨德昌的中文译作有法国《电影手册》前主编付东的《杨德昌的电影世界》和杰米·佩纳的《杨德昌》。大陆迄今没有一部研究杨德昌的学术专著，黄文杰的这本书，填补了这个空白。
· 目前市面上关于杨德昌的书籍 ·
在本书的第一章中，作者仔细梳理了杨德昌的生命史，通过“外省人：从大陆到台湾”、“异乡人：从台湾到美国”和“挑战者：投身新电影运动”总结出他的生平经历对其自始至终对环境格格不入的“局外人”特质的养成，一个对周围陈腐规则和堕落现象永远宣战的“愤世嫉俗”的形象渐渐浮现于读者的眼前。
第二章论述了杨德昌的批判思想，作者将杨德昌的主要批判对象认定为“现代性”，并且指出了杨德昌批判思想的三大重要精神源泉——20世纪60年代的时代风潮、世界各国电影大师的影响与中国儒家知识分子的传统。作者写道：
“比如成濑巳喜男，他的影片中经常关注女性在现代化转型期的命运浮沉和两性权力关系，杨德昌不少作品也高度关注类似主题；
再如库布里克，他的影片《发条橙》充斥着青少年团伙犯罪与暴力、道德虚无与规训，这样的情节在《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》中随处可见；
再如布列松，杨德昌和他一样推崇简洁利落的视同语言，注重人物内心世界的刻画，而前者作品《温柔女子》中现代社会注定不可弥合的情感疏离，也是杨德昌长期的表达诉求；
再如伍迪·艾伦，他和杨德昌都长期关注现代都市与中产阶级的心灵世界和反复无常的情感关系。”
后面几章分别论述了杨德昌的“精神批判”、“道德批判”、“教育批判”、“媒介批判”和“暴力批判”。
这几章同样精彩，比如在第六章作者引用《恐怖分子》的情节来分析媒介批判。“女主角周郁芬结合自己的婚姻状况与接到淑安那通恶作剧式的电话的情节，写成小说《婚姻实录》。
后来丈夫李立中在小强的帮助下获知匿名电话的真相，也根据小说判定周郁芬是因为误解他在外偷情而要跟他分手。李找到周，求她回家，孰知妻子告诉他那通电话根本不是她离开他的重点。
在影片中，恶作剧式电话已经造成了人物关系的复杂化，而小说情节的虚实难辨更进一步强化了影片故事的含混性。
多个角色将小说等同于现实，一方面说明世人对媒介认识的不足和盲目，一方面也说明小说作为媒介的迷惑性，它在这里无疑搅乱了人们对现实的认知。”
·《恐怖分子》剧照 ·
而本书的结语部分，作者在归纳前文的基础上，“重申杨德昌在批判人性和社会的同时，对世人所寄寓的独立愿望。并把杨德昌放在两岸三地的整个新浪潮运动中，通过与同辈影人的比较，画出其批判性在电影史上的独特坐标。”关于杨德昌对于人们“独立”的愿望，他倾注在了他的多个角色身上。
比如《海滩中的一天》的林佳莉，《一一》中的NJ和洋洋等等。“他们或许道德都不完美，但都还保存着人类的良知，承载着杨德昌的人性希望。
· 《海滩中的一天》剧照 ·
他们大都性格单纯，重情重义。恰也因为他们的单纯，他们无法理解这个世界的复杂堕落，这个丑恶的肮脏的世界也无法理解、容纳他们。他们普遍郁郁寡欢、焦虑迷茫。”
此外，杨德昌在他的悲剧故事中还深藏着的对于大众的关怀。
而《愤世嫉俗》四个字则简明扼要地概括了杨德昌对他所处的时代和社会的态度。
翻出他的作品，我们发现，除了《恐怖分子》，杨德昌的影片《青梅竹马》、《牯岭街少年杀人事件》也都以“死亡”作为结尾，都是惨烈的悲剧。
· 《牯岭街少年杀人事件》CC修复版剧照 ·
我在一篇访谈中看到，杨德昌对于“悲剧”有这样的看法：
“很多人看完“恐怖份子”以后会认为这个电影很悲观，但我的意思其实是要观众了解，和这样的人生比较起来，自己有多么地幸福。
对我而言，拍一部悲剧是出自于关怀，是具有正面效果的。
喜闹的东西或许会让开怀大笑，也对人生有比较多的期望，但是一旦希望落空，他要承受的痛苦恐怕更大。”
”· 杨德昌自画像 ·
如果换个角度看，杨德昌的愤世嫉俗，实际上也是悲天悯人。
这让人想起他的墓碑上刻的一行英文字：Dream of love and hope shall never die
翻译成中文是——“爱与希望不死”。
文：黄文杰
面对这个千疮百孔的现代社会，杨德昌始终正视它的弊病，从未停止批判，也从未妥协。不过，若以为他仅仅只是在不识时务地一味抱怨、发泄和抨击，那显然是大错特错。窃以为，读懂他一以贯之的批判精神固然重要，同样重要的是，我们需要从他的愤世嫉俗中，读懂他对世人的殷切期望： 独立。
探究杨德昌意义上的“独立”，自然会联想到影片《独立时代》，这是它的明确来源。在该片之前，虽然杨德昌没有直接提出这个概念，但类似意识其实已经不自觉地渗透到了他的创作之中。用杨德昌自己的话说，“自己负责任，这是‘独立’最重要的概念”，而他通过电影告诉我们的“独立”，至少包含如下几重意涵。
首先，它是指在精神层面上“不依靠他人”。杨德昌通过他的作品揭示了一个事实，也即世人产生精神危机的根本原因是“不知道自己要什么”，因此容易被别有用心的“骗子”操控（《麻将》的台词说得最直白）。所以，作为“独立”的个体，应该具备自主意识，想清楚“自己要的是什么”，找到自己的生活目标，抉择自己的人生道路，对自己的言行负责，惟其如此，方能摆脱他人的教唆、权威的控制和媒体的欺骗，解决精神危机。这也就是杨德昌所期待的，“每个人都能自在地过自己的生活，做自己认为对自己最有益的决定”。
其次，它是指在道德层面上“不混同他人”。观众看杨德昌的电影，往往会为他所展示的“礼崩乐坏”的塌方式的道德乱象所震惊。因为在他看来，社会环境是一个同流合污的大染缸，疯狂拜金的世人将情感视作利益交换的工具，沆瀣一气地相互拉拢勾结，由此造成人性不可避免的腐化堕落。所以，作为“独立”的个体，应该拒绝同化归顺，敢于撕破虚伪的面具，破坏虚假的“大同”、“和谐”局面，摈弃尔虞我诈虚情假意的生存方式，坦荡地活出个性和真性情，惟其如此，方能甩脱大染缸，解决道德危机。
再次，它包含了对人性多方面的期许。综观杨德昌的电影，要做到独立，至少需要具备自由选择的决断力，纯真善良的品性，不甘驯服敢于质疑与反抗的精神，不惧与众不同甘当另类的勇气。不具备这些能力，无法实现真正的独立自主，也只有在此基础上，才谈得上以真诚的沟通来“战胜孤独”、“战胜虚伪”，重建彼此信任的人际关系和道德秩序。
最后，它体现了“人皆可以为尧舜”的平等思想。杨德昌尊重每一个个体，相信每一个人都可以通过自我抉择实现独特的生命价值。正如《独立时代》中撞车后的姐夫所顿悟的，“真理”不是只有一个，出租车司机也可以是“孔子再世”。
这种多元发展的理念有力地破除了权威迷信，再也没有唯一的“标准答案”，每个人都有可能性，谁都可以在人为制造的规定性之外创造生命奇迹。《牯岭街少年杀人事件》中父亲对小四说的话，“你要相信，你的未来，是可以由你自己的努力来决定的”，就表达了杨德昌对个体自我主宰命运自我成全的强烈信念。
实际上，除了小四，杨德昌也把这种“独立”愿望倾注在他的多个角色身上。比如《海滩的一天》中的林佳莉，《青梅竹马》中的阿隆，《独立时代》中的姐夫、琪琪、小明和Molly，《麻将》中的纶纶和马特拉，《一一》中的NJ和洋洋等。他们或许道德并不完美，但他们身上还保存着人类的良知，承载了杨德昌的人性希望。他们大多性格单纯，重情重义。恰也因为他们的简单天真，他们无法理解这个世界的复杂堕落，这个丑陋肮脏的世界也无法理解、容纳他们。他们与周遭环境格格不入，“人缘”都很差，或遭到误解和打压，或被人冷落和嘲笑，成为别人眼中的“怪人”(如《独立时代》中小凤就说姐夫“比较像钟楼怪人”)、“神经病”(《一一》中老师和同学就是如此讥笑洋洋)。也因此，他们普遍显得落落寡欢、焦虑迷茫。
正如观众所见，这些类似陀思妥耶夫斯基作品中“圣愚”形象的角色，有的被污浊环境所吞噬(如阿隆被杀，小四杀人)，有的始终未曾动摇(如《一一》中的NJ痛斥见利忘义的合伙人)，有的则一度迷失，最终却与过去毅然诀别，走向了真正的独立(如《海滩的一天》中佳莉不再纠结德伟失踪真相，《独立时代》中Molly与阿钦解除婚约，小明辞职，《麻将》中纶纶解救马特拉脱离犯罪小团伙)。这里值得注意的是，影片中人物命运的变化，其实也反映了杨德昌在现实环境中自身处境和心境的变化。
他的后期作品中，“独立”获得越来越多的胜利，并不表明杨德昌变得平和不再愤慨，而是不再如前期那般悲观偏激。《青梅竹马》和《恐怖分子》的结尾都充满了绝望感，《牯》片的结尾甚至有一种玉石俱焚的毁灭意识。但自从《独立时代》中姐夫改变自杀念头开始，杨德昌对现实世界的态度，已不是怨天尤人顾影自怜，而是从消极的反抗转变为积极的抗争，也即以独立的姿态，“真正诚实地活下去”。特别需要强调的是，姐夫后来也不再以唯一的“救世主”自居，而认为像出租车司机这样的普通人都可以是“孔子”，也表明杨德昌放弃了那种自以为是孤军奋战的精英心态，而将拯救世界的希望赋予了芸芸众生。
另外有必要指出，杨德昌所说的“独立”，不仅是针对个体而言，对共享同种文化资源的族群、地区和国家来说，同样意义非凡。虽然他在电影中鲜少涉及这一话题，但他在《独立时代》的“导演的话”中明确表示，已拥有“富裕物质生活”的现代中国社会，未来要走什么样的路，答案既不在过去老祖宗的儒家教条里，也不能抄袭西方既有的“模式”和“工具”，一切取决于我们今天“对切身前途的选择与判断”。也就是说，不靠别人，相信自己，这和他对个体自我发展的期望，是完全相通的。
· 《独立时代》剧照 ·
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书名：《愤世嫉俗：杨德昌和他的电影》
作者：黄文杰
出版社：复旦大学出版社
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